《中国绘画：元至清》巫鸿,上海人民出版社,2025-03

2025年3月，随着这本《中国绘画：元至清》的出版，巫鸿的“中国绘画”三部曲终于画上句点。从2022年的《远古至唐》，到2023年的《五代至南宋》，再到这部收官之作，一位当代中国最重要的艺术史家，用四年时间为读者搭建了一座纵贯两千余年的中国绘画史通廊。

重立画史：为何我们需要一部新的通史？

“系统性强、具有深度的绘画通史写作却并不多见。现有中国绘画史多为20世纪旧著的再版，或基于高校教学讲义衍生而来，鲜有兼顾学术性与可读性的通史写作。”北京大学艺术学院副院长刘晨在书评中这样评价当下的现状。

这正是巫鸿写作这套通史的深层动因。他从不掩饰自己与传统画史写作方式的分歧。在本书总论中，他明确提出：“以独立画家为纲的叙事方法延续了传统画史的局限，由于不把宏观历史潮流作为主要观察对象，难免会出现见木不见林之感。写作者对画家的选择也多因循传统看法，习惯性地将大量篇幅给予最著名的文人画家，非文人画家和女性画家或从简，或付之阙如。”

巫鸿想做的不只是增补几段文字、加入几个被遗忘的画家，而是从根本上改变讲述中国绘画史的方式：不是围绕“谁是大师”来组织叙事，而是把绘画视为一种复杂的社会活动，在宏观的历史语境中去理解它。

在“总论”中，他系统阐述了这一方法论的根基：“我们需要在两个基础上确定各段中国绘画史的研究和叙述方法，一是绘画发展的阶段性，二是历史资料的留存状况。从叙述方法看，所采取的方式应该尽量全面地揭示绘画在不同时期的发展状况，不但关注形象和风格的特点，而且注意到媒材、内容、样式、画家、观者、社会环境等诸多因素。”

这种自觉的、带着清醒方法论意识展开的通史写作，在过去几十年的中国绘画史领域几乎付之阙如。这是巫鸿的勇气，也是他的野心。

突破文人画的“C位霸权”

元明清绘画史最令人生畏之处，不是画太多、论太多，而是“文人画”几乎垄断了所有叙述资源。历代画论以文人画为中心建构起一套层层叠加的话语体系——从苏轼到赵孟頫，从董其昌到石涛——层层积累，压得其他绘画形态几乎透不过气。以至于一般读者谈到元明清绘画，脑子里浮现的差不多就是那几张面孔、几个概念：“元四家”“南北宗”“四僧四王”……

巫鸿所做的，正是替读者把这些累积太厚的涂层铲掉一层，让被覆盖的东西重新显现。

在《中国绘画：元至清》中，元、明、清三代的讨论都突破了传统画史简单化的叙事。元代部分以1320年为界，分为前后两期；明代叙述在传统早中晚三期划分之前，专门增设“洪武断层”一节。这不是在玩结构游戏，而是具有实质史学意义的判断——它揭示明初绘画活动的断裂本身就是一个承前启后的阶段，让倪瓒等画家的创作活动被更完整地纳入叙事。

对于晚明画论中影响深远的“南北宗论”，巫鸿没有将其当作对绘画史的客观描述，而是将其置于晚明文人画话语权面临商业文化和宫廷趣味挑战的特定语境中，指出这是文人群体为维护自身文化地位而进行的理论建构，具有鲜明的时代特征。

清代部分的讨论同样打破了“四僧”与“四王”的简单对立。巫鸿明确指出，“遗民”与“正统”关乎画家的政治立场与社会身份，而“个性”与“师古”属于艺术思想与实践范畴，二者不宜直接对应。这类判断透出的是历史研究者对复杂性的诚实把握。

把目光投向被遗忘的角落

如果说突破旧叙事是这本书的“减法”，那么把更多被边缘化的群体纳入视野，就是它的“加法”。

在画家选择上，巫鸿的尺度相当宽广。元代不足百年，传统绘画史通常只提几位名家，而本书论及的元代画家逾三十人，涵盖诸多非名家却极具代表性的个案。在清代绘画部分，他不仅谈宫廷绘画与扬州画派，还涉及指画、界画、“以碑入画”，乃至海派绘画与女性画家，展现中国绘画传统在晚清与全球视觉体系初步交汇的历史节点。

全书甚至专设一章讨论元明清壁画，并借永乐宫纯阳殿壁画的题记，将常被“工匠化”的壁画关联至具体画家朱好古，凸显了对绘画制作机制与社会动因的重视。

文字与图像的双重启悟

如果说观念层面的突破奠定了这本书的骨架，那么巫鸿的文字表达则为它赋予了可读的血肉。

一位豆瓣读者这样评价阅读体验：“第一次读巫鸿，顺畅的不像读史，组织材料的能力真的一绝！作为一位普通大众读者，我全书读完有一种酣畅淋漓的感觉！条理清晰，配图也都非常讲究和到位，读起来毫无阻滞。”

另一条高赞评论则更精准地概括了全书的特质：“它不仅是一部学术著作，更是一场视觉与思想的盛宴，引领读者穿越时空，窥见元明清绘画背后的复杂生态。”

巫鸿在写作中始终保持着一种图像敏锐感和文字表达力之间的平衡。他大量运用画家同时代人的题跋、书信、评语等第一手文本，重构绘画创作与接受的原生环境，让读者不仅“看到”图像，更能“走入”图像背后的历史现场。

与系列前作的对话

作为三部曲的收官之作，本书与系列前作形成了意味深长的互文关系。

前两卷《远古至唐》和《五代至南宋》奠定了这一写作模式的基调，但本书面对的材料与前两卷有本质差异。正如巫鸿在总论中指出的，自元代以降，与代表性画家有关的文献和可靠的传世画作数量大大增多，许多作品具有确切的纪年并带有画家本人、观者、收藏者的题跋和诗文。

这意味着写作方式必须调整：不能像前两卷那样以新发现考古资料为主要依托，而是要在更丰富的文献和作品基础上，重建画家个人的生活经历、社会关系和思想变化，同时又不落入“以名家为纲”的传统窠臼。如何在个案研究与宏观叙事之间找到平衡，正是本书最具挑战性也最具独创性的地方。

三联画卷的价值与局限

《中国绘画：元至清》600页的篇幅，用一位读者的评价来说，“像是一场穿越时空的探险”。从“洪武断层”到“南北宗论”，从永乐宫壁画到海上画派，巫鸿以“复调”式的叙事，为读者呈现了一幅远比传统画史丰富得多的立体图景。

当然，600页的篇幅也决定了这本书不可能覆盖每一个角落。它是一部“通史”，而非“全史”。对于希望在某个特定画家或特定画派上获得更深研究的专业读者来说，本书提供的可能只是指引性的框架，而非最终的答案。

但对于普通读者来说，这恰恰是它的优点。你不需要是一个美术史专业的学生，也可以在这本书里找到属于自己的进入路径。你可以从明代“浙派”与“吴派”的消长入手，也可以从清代女性画家的作品开始；你可以专注文人画理论的形成过程，也可以对壁画和商业绘画更感兴趣。巫鸿为不同类型的读者留下了足够的入口，而且毫不居高临下。

在日益碎片化的时代，这样一部系统性强、学术性与可读性兼备的绘画通史写作，本身就构成了一种对抗——对抗遗忘，对抗简化，对抗我们越来越不愿意静下心来理解复杂事物的惰性。从这个意义上说，翻开这本600页的书，可能是我们给自己的一个很好的交代。