《永恒和一日：安哲罗普洛斯访谈录》[以色列]达恩·弗伊纳鲁,静恩英 译,上海书店出版社, 2025-5

希腊导演西奥·安哲罗普洛斯的电影里，有过那么多沉默的跋涉：雪地里的婚礼、边境线上的迷雾、迷雾中走失的孩子。他那标志性的长镜头仿佛要把时间拉成一条没有尽头的路，而路的终点，总是雾。读完这本访谈录，我才明白——那些雾，是他的呼吸。

关于本书：《永恒和一日：安哲罗普洛斯访谈录》由以色列电影学者达恩·弗伊纳鲁（Dan Fainaru）编选，收录1971年至1999年间安哲罗普洛斯的18篇访谈，首度以中文出版。全书约242页，由上海书店出版社2025年5月出版，定价68元。这18篇采访覆盖了安哲近30年的创作生涯，从早期短片《放送》到晚期“边境三部曲”中的《永恒和一日》，每一篇都是进入他影像迷宫的钥匙。

站在历史风暴的最中心

1935年，安哲罗普洛斯出生于雅典一个商人家庭。他的一生几乎与希腊最动荡的岁月重叠——德军占领、内战、右翼军政府独裁……这些历史的伤疤，不只出现在他的电影里，更成了他呼吸的空气。

访谈中，安哲少见地松口谈自己的家族背景。他的父亲曾被左翼游击队带走、在牢里蹲了数月，家人在煎熬中等待“判决”，好在后来被释放。少年时代的安哲，就在这种随时可能失去至亲的不安中度过了每一天。二战期间，他亲眼目睹雅典大饥荒中饿死在街头的尸体——“你得跨过它们才能去学校。”“战争是我们童年的一部分，它塑造了我们看待世界的方式。”严格来说，他的回忆里从来没有“对战争的宏大控诉”；它像一片切不掉的老茧，始终长在手上。每一次握着导筒，都在用它摩擦下一帧画面。这是安哲影像里那种“静默的痛感”的来源——他从不呐喊，而是在最日常的画面里埋藏历史的残响。

后来在军政府独裁时期，他的电影《流浪艺人》因政治敏感被禁，本人也被列入黑名单。《猎人》拍摄时因外景持枪士兵过多被误认为谋划政变，他一度被羁押。谈话间说起往事语气平淡，仿佛在讲别人的故事。而那些化为灰烬的日子，已烧成了他眼底的火。

漂泊，是他唯一的故乡

安哲罗普洛斯的银幕上永远有人走不完的路。从《塞瑟岛之旅》中流亡32年后归乡的老人，到《雾中风景》中寻找“德国父亲”的姐弟，再到《尤里西斯的凝视》中穿越巴尔干寻找失落胶片的电影人……他的电影是漂泊者的编年史。

安哲罗普洛斯将“边界”视为自己最重要的主题之一。作为“想象的地理中心”，“地图上没有边界……它只存在于人的头脑里”。当被问及“为何总是拍流亡”时，安哲只是淡淡地说：“我没有选择。这是我们的历史命运。”

他从未流亡，却一直在思考流亡。采访中他多次提到，这种“流亡感”源自国家70年未处理好的政治伤口——内战后左翼人士被迫流亡海外、留在国内的人无法谈论过去，于是，每个人都成了自己土地上的陌生人。在安哲看来，流亡不只是一种地理上的迁徙，更是一种精神现象它关乎归属感的丧失和对“家”的无尽追寻。他平静地承认：“我们是自己土地上、自己历史中的流亡者。”

长镜头，不是一个技术问题

如果一个词让安哲罗普洛斯在世时就被符号化，那无疑是“长镜头”。许多访谈的话题往往以“你为什么爱用长镜头”提问，安哲的回答总是：长镜头不是为了炫技，而是出于尊重。

他说，长镜头能让观众拥有和导演一样的看的时间，让观众自己去看、去感知、去决定什么是重要的，而不是用剪辑替他们选择。“当镜头跟随一个角色穿过街道、走进房间，观众不仅能理解动作的连续性，更能体会时间的流逝和空间的质感——这是任何剪辑都无法替代的体验。”在他看来，快速的剪辑是“把观众当作婴儿”，用不断切换的画面引导他们该注意什么。而长镜头，则把选择权还给了观看者，是一种电影伦理上的“民主”。

“只有保持距离，才有可能找到诗意。”这也是为什么他的电影总是“慢”的。在《永恒和一日》里，年迈诗人亚历山大在海边踱步的长镜头，让观众和角色一起共享时间的绵延，一起感受即将走到生命尽头时每一秒的奢侈与沉重。“长镜头的时间就是观众感受的时间，”他说，“如果我在那个时刻切掉，观众的情感体验就会被打断。”

边境、雾与人

边境和雾，是安哲电影的两个核心意象，也是安哲电影美学的精髓所在。

他坦承自己对边境的迷恋来自“地理上和政治上的双重吸引”。“地图上没有边界，边界只存在于人的头脑里。边境是一个可以允许我们讨论一切抽象对立的地方——不是在哲学层面，而是在日常的真实场景里。”《鹳鸟踟蹰》开篇就是一场边境上的婚礼：“一种新型的婚礼，没有未来。”新郎在仪式后跨过边界河，从此失踪。这是安哲对后冷战时代“无国籍者”最残酷的隐喻——边界就在眼前，有人跨过去，从此消失。

他喜欢雾，因为雾可以“掩盖一切，又暗示一切”。“雾有一种剥夺视觉的能力，同时又创造了一种新的视觉。在那个没有边界的空间里，想象可以自由驰骋。”《雾中风景》最具标志性的那个镜头是维拉在迷雾中看见一棵树——那是希腊没有的树，陌生，却给了她此生第一次的确定感。整个场景在真实与虚幻之间游移，像一个清醒的梦。访谈里他承认，那棵树，“也许是她想象出来的。但这重要吗？”

“我愿意相信这个世界将被电影拯救”

书中有句被反复引用的话——“我愿意相信这个世界将被电影拯救。”这句话被作为引言印在豆瓣介绍页上，但读完访谈后，你会发现安哲从未真的把它当作一个“信念”。

他不是用电影来拯救世界的理想主义者。在访谈中，他甚至表达过对自己影响力的怀疑——艺术能改变什么？他在军政府时期拍《流浪艺人》，电影被禁、本人被监视；《亚历山大大帝》被批评与当时政治气候有关。但对安哲来说，不是去“改造世界”，而是“留下印记”。

“如果我们不去记录，这些面孔、这些故事、这段历史就会被遗忘。”他相信的不是电影的“救世”功能，而是它的“记忆”功能。在遗忘成为全球化病的时代，影像是对抗遗忘的武器。“拍电影就是在黑暗中点亮火柴。”这句他没说的话燃在访谈中每一页——在一团漆黑的现实中，火柴的光很小，但足以让你看见身边还有别人。因此，电影的意义或许不在于改变世界，而是让你知道在自己被围困时，有人曾在隔壁的房间里，也点着同一根火柴。“借着那点光，我们认出了彼此。这也许就够了。”

不会浪漫化的友谊与死亡

访谈中还能看到感性以外的安哲，复杂得有点“不讨喜”。在他最具创造力的黄金三十年，希腊电影届传出一个声音：他太“霸权”了，“占满了国家的电影资源”，有人甚至直接说他“应该退出给年轻人让位”。也有批判指向他的“精英主义”——“拍给外国电影节看的”。

对于这些声音，他并不回避。安哲的回答可总结为：他把一切献给了电影，电影是他在世间唯一看得见的居所，不能让。 他不会用遮遮掩掩的语言去软化冲突，也不打算证明自己的道德优越——他只是承认误解的存在。这是一种极其“不导演中心”的姿态。看见自己的局限，并直视它。

那场让世界心碎的车祸发生在2012年1月24日。安哲在比雷埃夫斯过马路时，被一辆摩托车撞倒，送到医院后不治身亡。很多人得知噩耗的第一瞬间，恍惚觉得这像他电影里某个悲怆的收梢，只是导演将永远无法喊“卡”。

过时的人类，不朽的追问

书出版时，安哲已经离开了13年。一个容易被遗忘的追问是：如果安哲活到今天，面对影视剧火速碎片化观影的时代，他还能继续拍电影吗？答案似乎显现在那18篇相隔沉浮岁月的访谈本身里。技术会过时。但人的孤独不会。人对归属的渴望不会。人对历史暴力的无力和挣扎不会，人对一首诗、一个背影、一片雾中风景的痴迷不会。

就像安哲自己，在某个采访快要结束时被问起：为什么他的电影永远没有“皆大欢喜”的结局。 他的原话大致如此：因为生活就是这样的。走在雾里的人，不会因为一部电影结束就走出了雾。但他们听见了彼此的呼吸声，于是在雾中继续走下去。

《永恒和一日》问的从来不是“永恒有多长”，而是“一日的重量有多少”。一个老人在海边蹒跚独行，用一整天回望一生。那不是感伤，是一个人在终点之前，最后一次隆重地凝望。